sábado, 16 de diciembre de 2017

Ciencia y Museo del Prado



Un abuelo, antiguo profesor de ciencias, comienza con su nieta un recorrido por el Museo del Prado que mezclará arte y ciencia

A lo largo de las semanas los cuadros se irán sucediendo y entre ellos se introducirá una historia de la ciencia explicada para profanos

Mantegna y la perspectiva, los primitivos flamencos y su obsesión por el simbolismo de lo cotidiano, Tiziano y el color , Velázquez, sus sombras y los embrujos de Las Meninas, los manierismos de Tintoretto, los pintores germanos, los primitivos italianos, Rubens y sus tres gracias, Brueghel y sus sentidos, las pesadillas de Goya en sus pinturas negras...
Cada cuadro se convierte en una excusa perfecta para hablar de aspecto científicos, de Galileo, de Newton, de campos electromagnéticos, de la luz, de la teoría de la relatividad, de la cuántica, de la teoría de cuerdas... explicados de una manera entendible, tanto que hasta yo he sido capaz de comprenderlos
Sirve también para abordar múltiples temas de la historia del arte como la perspectiva, la composición, el uso del color, la pincelada suelta, el simbolismo, la iconografía, la historia social del arte con las relaciones entre pintores y comitentes, la historia de los cuadros y las colecciones a lo largo del tiempo...
La obra creo que puede ser interesante tanto para amantes del arte como de la ciencia y se convierte en un precioso instrumento para hacer visitas concretas en el Museo del Prado
Su autor, profesor jubilado, maneja con soltura ambos campos y realiza una narración muy agradable de leer
El libro formato electrónico se encuentra alojado en la página web de la Comunidad de Madrid y puede ser una magníficos instrumentos, para ser utilizado en fragmentos, para nuestras clases de arte de 2º de bachillerato

jueves, 14 de diciembre de 2017

BIAGGIO ROSSETI Y LA ADICIÓN ERCOLEA EN FERRARA


Nada da más prestigio a un príncipe como afrontar grandes empresas y dar de sí insólito ejemplo.
Maquiavelo

Como ya vimos aquí, Ercole I mantuvo el mecenazgo de la familia Este (Nicolas y Borso), decidiendo una ampliación de la capital del ducado (Ferrara)

Para ello colaboró con el arquitecto Biaggio Rossetti, creando entre ambos el proyecto de más aliento de todo el renacimiento que huía de las reformas puntuales (como había realizado Rosellino en Pienza) y planteaba un proyecto elástico, sin una centralidad absoluta, que sólo a mediados del XX se ha llegado a colmatar.
Los motivos de la misma fueron varios: militar (para conseguir una mayor protección de los barrios del norte), demográfico (las ampliaciones anteriores realizadas por la familia d´Este ya se encontraban colmatadas por la emigración de florentinos que huían de los avatares políticos de su ciudad, y judíos provenientes de España, buscando un polo económico sumamente activo gracias a su posición geográfica y la presencia de un Po navegable), económico (aumento de los impuestos urbanos tras su pérdida de zonas rurales tras sus enfrentamientos con Venecia), político (crear las infraestructuras burocráticas necesarias de un estado moderno) y, por supuesto, representativo (creando un lugar diferenciado para la corte que abandone las angostas calles medievales, erija allí sus palacios y sirva para paradas militares y otro tipo de representaciones del poder).

Las obras comienzan en 1492 con dos grandes calles cruzadas en ángulo recto (a la manera del cardo y decumanos romanos) que comunicaban con las principales puertas de la ciudad.
Por su contra, las calles secundarias no siguen exactamente el trazado de parrilla, sino que se relacionan con la de la ciudad antigua, intentando un crecimiento orgánico que cosa la ciudad vieja y la nueva, evitando crear una "isla" urbana.

Dentro de estos ejes se privilegia el norte que une el Castillo con los nuevos palacios (Diamante, Gulio d´ Este...) y las villas suburbanas y la Certosa (uno de los referentes religiosos de la familia).

En ella se crea el gran nudo representativo (en el cruce de las calles Angeli y Prioni), que duplica el del antiguo Castillo hacia el norte, con los principales palacios, entre ellos el de los Diamantes, arquitectura central del conjunto que no utiliza las tradicionales plazas (Zevi habla de una arquitectura de recorrido) que privilegia las visiones laterales y las esquinas frente a los frentes clásicos.



 Palacio de los Diamantes
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Frente a ella, el eje este-oeste se organiza como vía de tránsito, conectando directamente con la zona económica de la ciudad medieval.
Como apunta Benevolo, Rossetti se alejó de la ciudad ideal también la creación de las perspectivas urbanas, huyendo de las fachadas repetidas en favor de una mayor heterogeneidad de volúmenes y formas decorativas

Junto a la nueva ciudad, y como una infiltración de esta en el tejido medieval, Biaggio Rossetti y Ercole I crean numerosos edificios religiosos en la ciudad antigua, transportando el renacimiento hacia el interior. Fundamentalmente son obras religiosas en las que lo albertiano (siempre tan presente en su obra) cede a lo brunelleschiano (San Francisco)

Una parte fundamental de todo este proyecto son las murallas, que pronto analizaremos

miércoles, 13 de diciembre de 2017

LA TRINIDAD. MASACCIO. ANÁLISIS Y COMENTARIO


Tema. La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo, la tradicional Deesis) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro).


Técnica y soporte. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante)


Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.



Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas



Línea y color. Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra)



Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. 


Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio.


Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.

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Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están en escorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio, o el propio esqueleto, que se encuentra pintado en escorzo.




Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imagen. Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.



Comentario.

Tanto el uso de la arquitectura (claramente inspirado en Brunelleschi y su bicromía), como la composición, la nueva dignidad que tiene el hombre ante lo divino o el uso de perspectiva y claroscuro son datos claros de su origen renacentista, en concentro del Quattrocento.
Durante esta siglo XV en Italia se produce un retorno consciente a la Antigüedad Clásica dentro del llamado Humanismo, que pretende un nuevo antropocentrismo (aunque cristiano, como bien se ve en el tema en donde se une el hombre y Dios, todos del mismo tamaño) y un regreso de la belleza. 
Para ello buscaron en las ruinas clásicas y las traducciones latinas, aunque en este punto la pintura estuvo en clara desventaja. Apenas sin ejemplos conservados (los grandes conjuntos de pintura romana, en Pompeya, fueron excavados en el XVIII) tuvieron que reutilizar temas arquitectónicos (como en este caso Brunelleschi y su arco de triunfo, con elementos clasicistas como tondos avenerados, pilastras, casetones…) o la esculturas (como es visible en las figuras que más que pinturas parecen esculturas pintadas)
 Fíjate cómo Masaccio tomó numerosas ideas de esta obra como la bicromía (utilizar otro color para columnas y arcos), los órdenes clásicos, el arco triunfal del fondo, los casetones en el techo


Pero para el caso de Masaccio la gran influencia será la de un pintor del siglo anterior (siglo XIV) Giotto

Observa la forma de realizar las vestimenta, creando claroscuros en sus pliegues para así crear figuras volumétricas o la posición de sus cuerpos, creando fuertes escorzos



La influencia de Masaccio en el futuro será muy importante y pintores del Quattrocento (Siglo XV) como Piero della Francesca o del Cinquecento (S XVI) como Miguel Ángel utilizarán sus personajes volumétricos, la importancia de la luz y el espacio arquitectónico, la línea, las formas geométricas.



Miguel Ángel. Capilla Sixtina. Siglo XVI


Para saber más
http://www.abcgallery.com/M/masaccio/masaccio.html (GALERÍA DE FOTOS DE MASACCIO)

martes, 12 de diciembre de 2017

SAN ANDRÉS DE MANTUA. ALBERTI (1). LA FACHADA


San Andrés de Mantua representa la obra final (casi póstuma, pues apenas vio comenzar las obras, comenzadas en 1462 y dirigidas por Luca Fancelli) de Alberti.
Este hecho tiene sus características positivas y negativas.
Entre las primeras se encuentra todo el bagaje que llevaba consigo el arquitecto, siendo la obra, en realidad, un compendio y síntesis final de muchas propuestas anteriores.
Por el contrario, y aunque Alberti afirmaba una y otra vez que el arquitecto sólo era un proyectista que no debía inmiscuirse en la construcción física, siempre mantendremos dudas sobre algunos aspectos puntuales (tipo de planta, la curiosa bóveda de la parte superior de la fachada...), no sabiendo si fueron proyectados de esta manera , son adiciones posteriores o, aunque suyos, podrían haber sido cambiados sobre la propia marcha al ver sus efectos concretos.
Pese a todo la obra resulta (al menos a mi juicio) la máxima expresión del autor, y le dedicaremos dos post a su análisis, reservando este primero a la fachada.

En ella volvió a retomar la idea de arco de triunfo que había iniciado (sin que nunca se concluyera por motivos económicos) en el Templo Malatestiano de Rimini (y apuntado como simple cita en la fachada de Santa María Novella)
Ideológicamente, la idea era un puro conciliato: convertir la entrada de una iglesia (la Religión) en un arco triunfal (por completo clásico), pues el único triunfo que puede obtener el cristiano pasa por la Iglesia.
Habitualmente se ha hablado del arco de Tito como principal referencia para la zona central.


Sobre esta forma básica Alberti, que quiere informarnos de las tres naves internas, propone dos calles laterales con pequeñas puertas adinteladas. Para unir las tres partes utiliza un verdadero orden gigante de pilastras compuestas (Alberti abominaba de las columnas) que concluye en un friso continuo (estas pilastras son, en realidad, del mismo tamaño que las que sustentan el arco central, sobreelevadas sobre un alto podio)

Sobre él (y tomado de los templos clásicos) un gran frontón triangular unifica toda la fachada y equilibra su sensación de ascenso.
Los cuerpos laterales se componen también de forma tripartita en altura, con la puerta, una hornacina y una ventana, que utilizan un módulo menor.

Sobre todo el conjunto se sitúa una bóveda que cubre una ventana que, a mi juicio, rompe la claridad del conjunto. Habitualmente se ha hablado de un protector del óculo central (más alto que la fachada) para matizar la luz interna ¿Hasta que punto es obra de Alberti? ¿Cómo si no habría solucionado la diferencia de altura entre el interior de la nave y la fachada?)

Siguiendo modelos clásicos, la obra se realiza en ladrillo recubierto por estuco endurecido.
Es interesante destacar cómo la fachada es en si misma una obra arquitectónica con su propia profundidad que genera una bóveda casetonada (que se repite en el interior) tras el arco triunfal y se compensa con dos transversales para las zonas laterales, creando un espacio propio en el que se conecta el exterior y el interior.
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lunes, 11 de diciembre de 2017

LA CÁMARA DE LOS ESPOSOS. (2) LA CONSTRUCCIÓN DE UN ESPACIO


Junto a los temas iconológicos que ya tratamos aquí, una de las grandes innovaciones de la obra de Mantegna es la construcción de un espacio figurativo, paralelo al real y, paradógicamente, más "real" que la propia realidad.
Para ello se está apoyando en ejemplos anteriores, como el Cenáculo de Santa Apolonia de Castagno o las experiencias de Ucello o Masaccio, superándolas de largo al conseguir no una cita puntual, sino toda una construcción lógica.

El sistema comienza por la parte superior, cubierta por medio de una bóveda de nervios entrecruzados (por supuesto, pintados) que se culmina en el famoso óculo del que ya hablamos aquí.

Gracias al uso de la perspectiva de sotto in su en el óculo y el trampantojo de la arquitectura, consigue introducir al espectador en una estancia ideal que se abre al cielo, permitiéndole creer así en las propias paredes.
Éstas se organizan como si fueran más ventanas que sólidos impenetrables, cubriéndose con cortinas figuradas las que no muestran escenas. (La idea de la ventana de Alberti es perfecta para describir esta figuración, tanto por su técnica como por su inspiración, pues hemos de recordar que en los mismos momentos Alberti se encuentra en relación con la corte de Ludovico, planificando la ciudad de Mantua)

Las otras paredes crean su propia arquitectura por medio de pilastras y arquitrabes que recogen los nervios fingidos de la parte superior, abriéndonos entre ellas, ya la propia naturaleza, ya una terraza en donde actúan los personajes.

Dentro de este dispositivo general, Mantegna multiplica los trucos perceptivos que envuelven al espectador en un juego de engaños, colocando guirnaldas sobre los espacios vacíos

Cortinajes que se abren en las zonas con escenas

Figuras que juegan con los pilares, pasando por delante de ellos

Multiplicando los planos de profundidad a través de la colocación de los distintos personajes.


 Colocando en fuertes escorzos perros y caballos

O eliminando los planos intermedios provocando un fuerte contraste entre las figuras del primer planos y los paisajes

Para que nada rompa el hechizo, Mantegna es muy consciente de imbricar la realidad arquitectónica de la estancia, utilizando la chimenea como base para el jardín de Ludovico o la parte superior de la puerta para colocar un epitafio lapidario sobre los Gonzaga

La lección que Mantegna dicta en esta sala será fundamental para el desarrollo del arte renacentista, creando el modelo que tantos seguirán (Leonardo y su Sala delle Asse, Gulio Romano en su Palacio del te...)