viernes, 20 de abril de 2018

WARHOL, CREADOR DE ICONOS, ¿O NO?


Warhol, publicista antes que artista, fue el gran creador de iconos visuales de la segunda mitad del siglo XX, tan sólo comparable a Picasso (al que siempre buscó emular en cantidad de trabajo y fama).
Realmente, por muy alejado que se encuentre uno del mundo del arte, todo el mundo conoce sus imágenes de Marilyn, Elvis, Sopa Cambels, el plátano de los Stones, el propio Mao, su misma imagen de artista ...

¿Por qué su fama?
Porque, entre otras cosas, consiguió sublimar la la realidad y presentarla de una forma nueva, fácilmente reconocible (y recordable), lista para ser reproducible una y otra vez (como él mismo ya realizaba con sus múltiples).

De esta manera el personaje o el objeto dejaba de ser en sí mismo para convertirse en un icono que aludía a toda una forma de vivir (el sueño americano) en donde éxito (comercial o económico), utilidad y fugacidad (al ser algo que cambia constantemente y es sustituido por nuevos mitos) eran los referentes  del nuevo capitalismo de los años 60.

Manipulaba así la realidad para convertirla en signos reproducibles, vaciándola de otros contenidos que no fueran los que hemos mencionado, convirtiéndose en un bálsamo (acaso falso) de una sociedad en expansión basada en el consumismo, la necesidad (casi patológica) de ascenso, el dinero, de reconocimiento social

Proporcionaba así todo un conjunto iconográfico a un país (EE UU) privado de ellos (antes de él tan sólo el rascacielos era su imagen-fuerza), permitiéndole su mayoría de edad visual, independiente de la cultura europea, hasta entonces hegemónica.

Sin embargo (y no insistiremos bastante en este tema), Warhol es profundamente posmoderno, y nunca nos deberíamos quedarnos en la primera mirada (y significado) de sus obras.
Una lectura más reposada de la misma nos da resultado totalmente contrarios a lo que acabamos de decir. Como ya vimos en otros artículos, ni sus retratos eran retratos ni el gran sueño americano era tan hegemónico y positivo.
En su producción hay, en definitiva, una profunda carga de profundidad contra aquello mismo que parece ensalzar, y nos hablan también de violencia, de vacío existencial, de múltiples máscaras o de profunda tristeza.

jueves, 19 de abril de 2018

MUÑOZ DEGRAIN, LA EVOLUCIÓN DEL REALISMO ESPAÑOL HACIA EL POSIMPRESIONISMO Y EL SIMBOLISMO LITERARIO


Muñoz Degrain nos muestra una de las posibilidades de evolución que tuvo la pintura decimonónica hispana
Encumbrado como gran pintor paisajista (que sustituyó a Haes en la Academia de San Fernando) y de historia (amantes de Teruel), en sus últimos años evolucionó hacia nuevas fórmulas que conectaban, de una manera personal, con lo que sucedía en Europa.

Ofelia en el bosque

Por una parte alguno de sus paisajes rozan el mundo posimpresionista (y casi fauvista) de pincelada rota en fragmentos y violento colorido que supera el luminismo de Sorolla.

 
También trabajó en una línea cercana al simbolismo en su reinterpretación del paisaje romántico, inspirándose en paisajes literarios (tanto orientales como de sagas nórdicas), con la aparición de un colorido cercano al mundo Nabi, lleno de atrevidos contrastes


Ecos de Roncesvalles


El árbol sagrado


miércoles, 18 de abril de 2018

MONEO. MUSEO DE ARTE ROMANO DE MÉRIDA


A mi juicio es la obra maestra (tan temprana) del arquitecto.
Curiosamente fue su primera incursión en varios campos: la arquitectura de la historia, el museo, el respeto al entorno... que supo solucionar con una eficacia y exquisitez maravillosa, convirtiéndose en una de la grandes arquitecturas modernas españolas,

El Museo planteaba una serie de retos considerables.
Por una parte se encontraba en un terreno en el que se habían encontrado restos romanos que había que salvaguardar, por otra parte había que realizar una construcción representativa que, además, fuera práctica para su función expositiva.

Para ello, Moneo planteó (en una manera que se relacionaba íntimamente con Venturi y Aldo Rossi) una arquitectura que se acercara al mundo romano sin recurrir al pastiche historicista. Un mundo romano posmoderno que fuera clásico y a la vez contemporáneo.
Para ello ideó la gran sala central del museo, realizada en ladrillo (como ya había utilizado en el Edificio Bankinter, con piezas con cazoleta superior las que depositar el cemento creando así la sensación de ladrillos a hueso, como un paramento continuo) que servía como encofrado para el hormigón (una técnica típicamente romana, el famoso opus caementitium).
Esta se componía por múltiples paredes paralelas que generaban zonas de exposición en sus laterales y se abrían a la parte central por medio de arcos de medio punto.

Estos tenían la misma dimensión que el de Trajano de la ciudad y, con su colocación consecutiva, generaban un falso abovedamiento central que, sin embargo, escondía tras ello lucernas cenitales que iluminan la sala.

La sensación es la de una gran basílica, pero también la de los dormitorios cistercienses, las atarazanas o las grandes iglesias mendicantes de arcos diafragmas. Un monumental pero mesurado espacio que se vuelve solemne y propagandístico desde la rampa de acceso.

Frente a esta visión, las múltiples naves que se abren a ambos lados del pasillo central (a menudo se ha hablado de la Mezquita de Córdoba en su distribución en anchura enjarjadas en un gran eje en profundidad que nos llevaría al mirab) sirven para la colocación de las piezas, creando ámbitos privados dentro del conjunto, sin necesidad de puertas (tan sólo bajando su techo), con un espacio que el espectador va creando en sus movimientos para pasar de lo monumental a lo íntimo sin ningún esfuerzo mental ni visual.

En la zona izquierda, estos espacios se multiplican al crearse dos pasarelas que las atraviesan en altura, creando ámbitos aún más reducidos para las piezas de menor tamaño que, además, permiten la visión en altura de los grandes mosaicos de la zona baja, permitiendo una contemplación ideal de los mismos. 


Otra de las funciones de estas pasarelas es una de las obsesiones del arquitecto: el control y encauzamiento de los flujos de visitantes que visitan el museo como si de un ameno paseo se tratase, siguiendo un sentido sugerido por los pasillos y pudiendo entrar y detenerse en las salas que deseen, sin necesidad de atravesarlas todas, como mucho más tarde realizará en otro de sus grandes museos, el Thyssen)

Por si todo esto no fuera poco, Moneo creó en la zona baja un sótano que sirviera para salvaguardar las ruinas encontradas, con unos soportes sumamente adelgazados que permitieran su conservación y un piso de albero que las naturalizase.

 Unas se encuentran bajo el gran edificio central, otras al aire libre (como la calzada), uniéndose (como la parte superior) por medio de una pasarela de cristal.


Al exterior, Moneo jugó con dos sensaciones.

Mientras el primer edificio (entrada), se construye como un edificio de viviendas (pues en el fondo tiene una gran parte dedicada a oficinas y zonas de almacén y servicios), con un gran arco de medio punto ciego (al modo de los arcos de descarga romano) con nicho central y gran dintel de mármol inferior que, en lo estético, es todo un homenaje a Rossi.

La gran sala se cierra, sin embargo, de manera casi industrial, por medio de largos muros con lucernarios superiores y contrafuertes que puntean la superficie, articulándola. Una estructura de esencia romana, relacionada con las grandes construcciones imperiales sin necesidad de copiarlas, tan sólo por medio de las sensaciones





























martes, 17 de abril de 2018

UN PERRO ANDALUZ. CUANDO BUÑUEL Y DALI NOS ENVENENARON EL IMAGINARIO

Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz .(Buñuel)


Como dice el propio Buñuel: “esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido en el que una nube desflecada por la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas... Escribimos el guión en menos de una semana siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir las puertas a lo irracional”. Dalí comenta de ella : “son hechos reales o parecidos a los reales y por tanto enigmáticos, incoherentes, irracionales, absurdos, desligados y sin explicación”.

La película responde perfectamente al espíritu surrealista pues, como ya se ha visto, parte del inconsciente, los sueños, negando cualquier tipo de lógica Por otra parte, y como también es típico del estilo, se intenta romper con los tabues e ideas preconcebidas. (El surrealismo tienen un fuerte carácter revolucionario, tanto en lo general, siguiendo ideas marxistas, como dentro de la propia persona y su forma de ver el mundo) 

Pero, ¿qué ocurre en esta famosa historia?
En sus escasa media horano aparece ni un solo perro ni, tampoco, un andaluz (aunque algunos, como Gibson hablan de una broma privada entre Buñuel y Dalí con la que insultaban a Lorca, desde hacía unos meses bastante alejado de ambos). 
Hay sin embargo, una sucesión de historias sin conexión lógica, con numerosos saltos de tema, escenario o tiempo, que impiden cualquier explicación lógica. No hay hilo narrativo e, igual que en los sueños, los temas se mezclan, aparecen y desaparecen, se entrecruzan, sin producirse ningún final cerrado. Es el esbozo de lo que Dalí llamará el método paranoico-crítico, que pretende pintar los sueños y los estados alucinatorios.

Una de sus escenas más memorables es la que da comienzo a la película, cuando el propio Buñuel secciona el ojo de una modelo impasible (fue un ojo de cordero) uniendo el movimiento del filo de su navaja con el leve movimiento de una fina nube sobre la luna. La escena es de un realismo tremebundo, aún mayor al producirse sin ninguna explicación. Su falta de moral para causar un daño que duele al propio espectador, provocó unas críticas extraordinarias durante su estreno. Era su sadismo, la gratuidad de la acción, que hablaba del hombre como ser animal dominado por impulsos de destrucción que muy pocos años después el régimen nazi se encargaría de corroborar.

Ese animal oculto que llevamos dentro era el objetivo final del surrealismo. Quitarle todas sus cadenas para enfrentarlo contra el buen gusto o, simplemente, la educación o la ética; todo un conjunto de enseñanzas heredadas que simplemente nos cubren con un ligero barniz nuestros impulsos más destructivos. En el fondo de esta actitud latía un romanticismo radical y, si nos fuéramos más lejos, la concepción negativa del hombre (un lobo para el hombre) que ya había propuesto Hobbes en el XVIII.
¡Basta ya de hipocresía; en realidad somos así, por mucho que nos intenten cambiarnos!; parecía decir toda la escena ¡Daros cuenta, nuestra civilización es sólo un sistema de convicciones! ¿o es que no recordáis la matanza de la Primera Guerra Mundial que dejó que murieran millones de hombres por unas aspiraciones tradicionales? El mal existe, por mucho que queráis cerrar los ojos y no verlo 
Junto a ella aparecen numerosas escenas sexuales (muy explícitas para la mentalidad de la época) y, por supuesto, el mundo de los insectos.




Al parecer el origen de la imágenes, como se decía unas líneas más arriba, provenía de Dalí, que sentía una fobia terrible ante los insectos (langostas, mariposas, hormigas…)
Su aparición en multitud de sus obras (y la de algunos de sus amigos, como Lorca) la debemos entender como una forma de enfrentarse con sus propias pulsiones y hacerlas presentes en una actitud ambigua de rechazo-fascinación. Aquello que nos aterroriza pero a la vez nos atrae sin remedio, como ya había señalado Freud relacionando el eros (sexo, vida) y el thanatos (muerte).
Cirlot (un especialista en el surrealismo y sus símbolos) relaciona la hormiga con lo negativo, los mundos subterráneos, y por tanto la muerte (de esta manera utilizará el símbolo Lorca en sus Casidas)




Por último os propongo esta imagen, también típica de la iconografía de Dalí: un asno podrido. Desde sus primeras obras esta idea de la putrefacción es constante, e incluso el pintor la dio nombre en sus numerosos escritos: el estilo Camembert. Son los objetos fluidos por el efecto de su descomposición, imágenes que exploran el asco, lo innombrable, lo escatológico. Dalí se inspiró en Bataille (otros de los grandes teóricos surrealistas) y su libro, la Estética del escupitajo, para volver a referirse a temas prohibidos por ser de mala educación
En la mesa no se habla de esas cosas, os habrán dicho más de una vez, pues nuestra cultura suele renegar de todo tipo de temas escatológicos, aunque sean tan naturales como otros. Pero nos escondemos ante nuestras buenas maneras y los cambiamos por eufemismos, los convertimos en chistes… (todas ellas acciones de desviación que nos permiten hablar de ellas sin afrontarlas verdaderamente, según Freud).
Sin embargo, y de nuevo en esta actitud provocativa y transgresora que siempre tuvo el surrealismo, Dalí se complace en escribir y pintar sobre la mierda, lo podrido, lo asqueroso que nos obligue a enfrentarnos con el tema tabú sin pantallas protectoras. En realidad, un claro precedente del mundo gore.
Y es que el surrealismo tuvo (entre otras tantas influencias posteriores) la ampliación de los temas, la agresión al espectador, dándole un mazazo en su buena conciencia, convirtiendo el arte no en un refugio de belleza, sino en un cuchillo, un arma de descuartizar nuestras certezas, haciéndolas tambalearse.
En el arte último esta actitud ha llegado a crear una verdadera corriente llamada arte abyecto con artistas como Serrano, los hermanos Chapman o Hirst


Serrano. La Morgue. 1992

Pero además de estas tres imágenes elegidas la película está llena de escenas llenas de una poética extraña y fascinante en donde el sexo, la muerte, el arte, la violencia, las metamorfosis se suceden sin orden. 

Si queréis verla entera (apenas 15 minutos) podéis encontrarla AQUÍ


Recordad cuando la veáis que no os podéis enfrentar a ella de la forma habitual sino que debéis entrar en el juego ilógico y dejaros llevar por él, sin intentar comprender sino sentir, abandonaros a la imágenes y sentir (casi con las vísceras) lo que provocan en vuestro interior. La experiencia es fuerte, pero merece la pena, encontraréis imágenes de una potencia visual increíble ¡que se rodaron con los medios de los años 20!

Si quieres saber más de la película puedes consultar
http://www.eoran.com/unchienandalou/espanol



lunes, 16 de abril de 2018

OVERBECK EL TRIUNFO DE LA RELIGIÓN EN LAS ARTES,


El grupo de los Nazarenos representa el otro polo del romanticismo alemán frente al liderado por Friedrich.
Ambos buscaban el resurgir de una nueva espiritualidad íntimamente unida con el espíritu romántico, pero mientras Friedrich lo hacía en la naturaleza (relacionada con el naciente nacionalismo germánico), los Nazarenos se sumergieron en la historia (y no precisamente la alemana) y el arte del primer Renacimiento italiano.

Para ello renunciaron incluso a su patria para trasladarse a Roma y crear una hermandad de monjes-pintores que buscaba recobrar la esencia del primer cristianos en los pintores del Quattrocento y Rafael.

Su estilo es la mezcla de múltiples sugestiones en donde podemos encontrar a Masaccio, Pinturicchio, Perugino, Lippi..., entonados bajo una luz clara y cristalina y unos colores suaves, sin ningún tipo de estridencia.

En esta obra en concreto, encargada por el propio museo Städel de Franfourt, Overbeck un intento de concordatio entre las artes (en la parte inferior) como elementos para llegar a la religión (Fuente de Vida y zona superior).
Las conexiones con Rafael y sus frescos de le Stanze son evidentes, tanto en su idea de conciliato (unir a personajes clásicos con papas, artistas y la propia divinidad) como en su forma de componer, con contrapostos cruzados entre los distintos grupos inferiores que animan la composición simétrica generada desde la zona superior.























domingo, 15 de abril de 2018

SAN ANDREA DELLA VALLE. Maderno, Rainaldi, Cortona, Domenichino, Lanfranco



Ábside con frescos de Domenichino

Hasta cuatro grandes arquitectos trabajaron en esta iglesia, una de las más descomunales de la Roma barroca, que terminará por convertirse en la sede principal de los Teatinos
La planta y los cimientos se deben a Giacomo della Porta que repite el modelo ya creado por su maestro Vignola en el Gesú, aunque con una mayor amplitud.
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A él le sucede Maderno que realiza el alzado, mucho más monumental y luminoso que el del Gesú y planea la fachada (también inspirada en esta iglesia aunque mucho más articulada y vertical, con dobles columnas y un cuerpo central que avanza hacia el espectador) que realizará Carlo Rainaldi.

Por último, la gran cúpula la levantará Pietro da Cortona siguiendo los modelos creados por Miguel Ángel en el Vaticano de dobles columnas en el tambor.


Cúpula. Lanfranco

En su interior, amplísimo y luminoso trabajaron "en dura competencia" los pintores clasicista Domenichino (frescos de la cubierta del presbiterio) y Lanfranco (cúpula), siendo los del fondo del presbiterio de Matia Pretti


Frescos de Domenichino